Suchen

Carl Hagemann

DIE PUPPEN VON OSAKA

In Japan gibt es zwei Arten von Puppentheatern: das Ningyotsukai, wo die Puppen von schwarz angezogenen Menschen geführl werden, und das Ito-Ayatsuri, wo die Puppen an Fäden hängen, Dieses letzte stammt aus jüngerer Zeit und ist aller Wahrscheinlichkeit nach fremder Export. Es war stets das minder beliebte und kommt heute kaum noch vor. Das Ningyotsukai wird dagegen immer gern gesehen und namentlich von den breiteren Massen des werktätigen Volkes eifrig besucht. Allerdings nur in Osaka, der bedeutendsten Fabrikstadt des Landes. Wenigstens gibt es nur noch hier ständige Puppentheater, die dann gelegentlich auch in anderen Großstädten, namentlich in Tokyo und Kyoto, gastieren und jedesmal mit großem Beifall aufgenommen werden.
Vor allem sind es zwei Theater, die sich eines ganz besondern Rufes in der japanischen Kunstwelt erfreuen und tatsächlich auch eine ganz besondere Sensation dieses an Sensationen so reichen Landes darstellen : das Bunraku-za, das beliebteste und älteste am Platze, und das nicht minder gute, wenn auch um einiges jüngere, das Chikamatsu-za. Jenes gehört dem berühmten Gidayu-Sänger Settsu Daijo, während dieses durch die Kunst des noch volkstümlichem Osumi seine künstlerische Note erhält. Die Gidayu-Sänger spielen nämlich im Puppentheater eine besonders wichtige Rolle. Sie haben das Stück jedesmal in seinem ganzen Verlauf vorzutragen und so die ganze Aufführung mit ihrer großen, gediegenen und so eminent eindringlichen Kunst zu stützen. Kein Wunder daher, daß hier in Osaka die hervorragendsten Gidayu-Sänger des Landes wirken.

Ehe wir den Zuschauerraum des Bunraku-za betreten, lassen wir uns die Puppen zeigen. Ein verhutzelter alter Mann steht am Eingang bereit. Er macht seine tiefen Verbeugungen und führt uns dann über verwahrloste Treppen und Höfe, durch düstere Gänge und mit allerlei Gerümpel angefüllte Magazine in einen niedrigen, schlecht beleuchteten Raum, wo sie in langen Reihen aufgestellt sind. Die kostbaren unter Glas und in Seidenpapier gewickelt. Einigen zieht man gerade neu gebügelte Kleider über. Andere werden frisiert und mit seidenen Tüchern abgerieben. In der einen Ecke prüft ein Mechaniker das Gestänge, worauf der ganze Körper montiert ist. Mehrere Puppen warten offenbar auf ihren Auftritt Sie sind dicht neben der Tür an die Wand gelehnt : mit gesenkten Köpfen und schlaff am Körper herunterfallenden Armen. Ein kleiner Junge hockt als Wache dabei. Als wir näherkommen, springt er auf und tritt mißtrauisch' vor seine Schützlinge.
Die Puppen haben etwa zwei Drittel bis drei Viertel Lebensgröße, wirken also durchaus menschenartig und wahren doch auch wieder den Charakter des Marionettenspiels. Dabei stehen sie jedesmal in einem dramaturgisch bedingten Verhältnis zueinander. Die in der Handlung besonders hervortretenden Figuren sind größer als die anderen, weniger bedeutungsvollen. Daß sich die Darsteller von Nebenrollen im Puppentheater ungebührlich vordrängen, ist auf diese Weise ausgeschlossen. Von den Hauptfiguren sind dann wiederum die Männer technisch besser durchgebildet als die Frauen. Sie haben zumeist die wichtigen, das Stück tragenden darstellerischen Aufgaben und müssen deshalb über diffizilere Ausdrucks-Möglichkeiten verfügen. Sie können die Augenbrauen, die Augen und die obere Mundpartie bewegen, während die Frauen sich auf ein Verstellen der Augen beschränken müssen. Es genügt hier, wenn sie lächeln oder weinen. Dagegen ist bei allen Puppen der Kopf durch ein Kugelgelenk nach jeder Richtung hin drehbar. Auch sind die Finger-, die Handwurzel-, Ellbogen- und Schultergelenke überall beweglich, da allerlei Fächerpositionen, auch Essen, Trinken und Schreiben, sowie Fechten und Shamisenspielen zu ihren wesentlichen Obliegenheiten gehören.
Ganz wundervoll sind die Köpfe ausgeführt. Sie suchen so etwas wie einen mittlern Ausdruck des betreffenden Charakters festzuhalten und wirken bei aller Diskretion der Formen und Farben und trotz der zu kleinen Dimensionen unerhört plastisch und lebensvoll. Die Gesichter der Frauen sind meist schneeweiß, womit das wohlgepflegte, in kunstvolle Frisuren gebändigte pechschwarze Haar und die farbigen Kostüme wirksam kontrastieren. Man bevorzugt Rot und sattes Hellblau, Gelb und Tabakbraun und Schwarz mit Silber. Die Gesichter der Männer zeigen dagegen eine leichte Fleischtönung. Dafür sind aber die Mund-, Nasen- und-Augenlinien schärfer konturiert. Der ganze Kopf wird bis ans Groteske herangeführt. Trotz der natürlicheren Farbe machen die Gesichter den Eindruck von Masken, die allerdings nachher im Spiel' zu vibrierendem Leben erwachen. Wie die Menschen im Theater hat man auch die Puppen mit verschwenderischer Pracht und ausgesuchtem Raffinement gekleidet.
Die Köpfe sind sämtlich sehr alt. Wie alt, wußte unser Gewährsmann nicht zu sagen. Wenigstens nicht genau. Manche wären wohl schon an die dreihundert Jahre im Gebrauch, meinte er. Zum Beispiel ein paar männliche Puppen, die heute nur noch in einem einzigen Stück die Hauptrollen spielen und die er mit besonderer Andacht umständlich auswickelte. Daß er sie abgöttisch liebte, merkte man an der Art, wie er von ihnen sprach und wie er sie uns zeigte und erklärte. Man kann die Köpfe heute nicht mehr machen. Viele Generationen schon mühen sich vergeblich. Die Zusammensetzung des Lackfirnis ist ein Geheimnis der Erfinder geblieben. Wie bei unseren Geigen. Die heute gefertigten Puppen sehen zwar in der Hand sehr schön aus. Sie wirken aber nachher nicht. Sie bleiben Schemen. Tot, kalt und leer. Sind Kinderspiel'zeug, nicht aber Lebenssymbole für reife Menschen. Sie phosphoreszieren nicht, haben auf der Bühne keine Vitalität. Wirken ganz und gar materiell. Kein Wunder also, daß die alten Puppen sämtlich wie Kleinodien gehütet und vom Volk wie Heiligenbilder verehrt werden. Sie haben auch des Nachts ihre besondere Wache. Einen Diebstahl würde man als schweren Frevel empfinden und streng ahnden. Denn jeder weiß, daß mit den Puppen auch ihre Kunst zerfallen müßte. Nur solange die alten Köpfe heil bleiben, kann es ein Puppentheater geben. So lange aber wird es eins geben. Es ist zu schön und zu japanisch.
Das Bunraku-za liegt neben dem Tempel Goryo. Mitten in der Stadt, die eine der arbeitsainsten und lebhaftesten im Lande ist. Kirche, Bühne und Freudenhäuser halten auch hier gute Nachbarschaft. Denn gleich hinter dem Theater beginnt das Yoshiwara.
Das Haus ist baufällig, die einfache Fassade geschwärzt und verwittert, das Ganze wie mit Patina überdeckt. Und alt wie das Äußere sind auch seine Manieren. Das Bunraku-za wird als Tagestheater geführt. Man spielt von zehn Uhr morgens bis sieben oder acht Uhr abends. Ununterbrochen und mit ganz besonderm Eifer. Vor besonders interessierten Zuschauern. Auch nimmt man den Leuten nur ein geringes Eintrittsgeld ab und bleibt überhaupt in den engen Grenzen einer ehrwürdigen Tradition. Das Publikum geht hier familienweise hinein. Buchstäblich mit Kind und Kegel. Der Theaterbesuch wird zum Fest. Jede Art von Arbeit ruht dann. In der Werkstatt und im Hause. In aller Frühe schon wird aufgestanden, sorgfältig Toilette gemacht und dann gleich nach dem ersten Frühstück ins Theater gepilgert. In Japan hat alles seine Zeit. Der Beruf, die Familie, der Tempel und das Theater. Auch die Liebe. Man mischt hier nicht gern. Tut, was man immer zu tun wünscht, ganz und allein. Daß man in Europa vielfach im Arbeitsrock aus dem Geschäftszimmer unmittelbar zu einer Première stürzt, findet der Japaner barbarisch.
Gespielt werden „Die siebenundvierzig Ronins", die ich vor einigen Tagen in Tokyo von wirklichen Schauspielern gesehen hatte. Glücklicherweise. Denn jetzt kann ich vergleichen. Und muß den Puppen ohne weiteres den Vorzug geben. Wenn es überhaupt möglich war, erscheint hier das rein Spielerische noch gesteigert. Die Puppen machen noch besseres Theater als die Menschen. Ihr Spiel ist noch strengere Kunst, ist bei höchster Intensität des Ausdrucks durch das Fehlen hemmender Menschlichkeit ganz aufs Symbol gestellt. Puppen spielen hier wie Menschen, an Stelle von Menschen. Alle Realität hat sich verflüchtigt-. Geblieben ist nur das, worauf es allein ankommt : das Gleichnis, das Abbild. Menschlich-Allzumenschliches wurde in eine neue Dimension gesetzt, wurde ins voraussetzungslos Ästhetische hineingehoben, Die Aufteilung von Ton und Geste hat zur letzten spielerischen Konsequenz geführt. Sänger oder Sprecher geben die Unterlagen : singen oder sprechen. Und Puppen agieren, dazu : werden von anderen Männern geführt und bewegt. Von Künstlern wie jene. Ganz im Sinne der gesungenen oder gesprochenen Worte, derer Schilderungen und Ausbrüche. Ganz in der Art ihrer Verdichtung und Vertiefung. Ehrlich im Spiel und ehrlich im Ausdruck. Mit einer Unerschrockenheit sondergleichen. Klar in der psychologischen Erkenntnis, sicher im Wurf, überlegen in der Technik. Sie vereinfachen und übertreiben. Aber nicht einmal viel'. Nur unerhört bewußt, zielsicher und unerbittlich. Ohne Unehrlichkeiten und Vertuschungen. Frei sitzen die Sänger und Sprecher auf der Bühne. In ehrwürdigen Trachten, vor Pulten mit Büchern. Zu einem, zu mehreren oder vielen. Je nachdem, was die Szene gerade für einen Darstellungsapparat braucht. Frei führen die Spieler ihre Puppen hinter niedrigen, kaum bis zu den Knien reichenden Bretterverschlägen : die meisten in schwarzen Kapuzen, einige sogar, die berühmtesten und beliebtesten, ganz ohne Vermummung in den blaßblauen Flügelschürzen der alten Gidayu-Tracht. Und niemand stößt sich an diesen Dingen. Jeder weiß ja, daß es Spiele sind, die dort oben gezeigt werden — daß also Spieler da sein müssen, die den künstlerischen Ausdruck leisten und: die notwendigen Handgriffe vollziehen müssen. Dazu hat man die Sänger und Sprecher auf ihren Podien ins Bühnenblid einbezogen und die Puppen im allgemeinen so farbig kostümiert und ihre Gesichter so hell gehalten, daß sie sich von den schwarzen Kutten der Spieler wirkungsvoll abheben. Schon nach einigen Minuten sieht man sie gar nicht mehr.
Allerdings schweben die Puppen gleichsam in der Luft. Ihre Beinbewegungen sind mark- und kraftlos. Und daran muß sich der Europäer zunächst gewöhnen. Dem Japaner ist der dramaturgische Mechanismus des ganzen Spielapparates aber derart in sein Bewußtsein gedrungen, daß beim Genießen keinerlei Hemmungen entstehen.
Als wir hereinkommen, gibt es gerade eine Abschiedsszene. Eine Frau will sich ins Yoshiwara verkaufen, um ihren Mann zu retten. Ein einzelner Sprecher bestreitet zunächst den ganzen Text. Nicht als Rhetoriker, sondern als großer Tragöde. Er schöpft die Situation völlig aus und stellt die Empfindungen bis in den letzten sprachlichen Ausdruck hinein wirklich dar. Die weibliche Puppe wird von drei, der männliche Gegenspieler sogar von vier Leuten geführt. Der eine hält die Puppe an ihrem Gestänge, der zweite und dritte bewegt die Arme und der vierte den Kopf. Alle arbeiten auf diese Weise miteinander und als Ganzes dann mit dem Sprecher. In restloser Harmonie. Die Posen und Bewegungen sind gleich vollendet. Von einer gestischen Schlagkraft, die oft über alle Wirklichkeit hinausgeht. Die Nebenfiguren haben nur höchstens zwei, meist sogar nur einen Führer. Sie bewegen sich einfacher und stehen im Verhältnis zu den Hauptfiguren gleichsam schon dadurch in einem zweiten und dritten Querschnitt.
In der nächsten Szene werden mehrere Sprecher aufgeboten. Sie ist für den Ablauf des Stückes von größerer Bedeutung und verlangt deshalb subtilere Ausdrucksmittel. Jede der fünf Personen hat jetzt ihren eigenen Sprecher. Schließlich kommt dann noch ein Shamisenspieler dazu, der für die wirksame Herausarbeitung des szenischen Höhepunktes sorgen muß. Bis dahin hat eine diskrete Instrumental begleitung hinter der Szene genügt.
Der jetzt folgende Teehausauftritt bringt ein bezauberndes Blindekuhspiel der Geishas. Die Puppen werden jedesmal nur von einem Manne geführt, liefern aber trotzdem mit den wenigen charakteristisch angesetzten Bewegungen den Eindruck anmutigster Kultur. Die dann auftretende Hauptperson des Stückes bedienen wiederum vier Männer. Darunter einer ohne Kapuze. Gleichzeitig mit ihr kommt der zugehörige Sprecher aus der Kulisse und hockt links vorn am Proszenium hin. Auf der Seite also, wo die Figur steht, für die er zu reden hat. Die Puppe markiert durch fortlaufende Fächergesten eine leichte Betrunkenheit mit der vollendeten Diskretion eines großen Schauspielers. Dann wird gegessen. Mit noch einigen anderen zusammen. Ein endloses Mahl, wobei die jüngeren Mädchen aufwarten. Graziös und manierlich. Die älteren singen und tanzen dazu. Nach der großen Szene ist der Solosprecher abgegangen. Jetzt haben wieder andere den Dialog übernommen. Minder bedeutende, für den inhaltlich nicht so wichtigen, mehr dekorativen Auftritt. Bei Gastmählern und ähnlichen Unterhaltungen genügt meist ein einziger. Gidayu für alle Personen.
Der nächste Akt verfügt über einen besonders großen Darstellungsapparat. Hier sitzt ein ganzes Orchester von fünf Sängern und sechs Shamisenspielern auf der Bühne. Die Ausdrucksmittel wachsen mit der Bedeutung der Szenen. Zunächst macht eine junge Frau Toilette. Sehr umständlich und lange. Mit Shamisenbegleitung. Dann begibt sie sich auf eine Reise, deren Verlauf in Form eines großen Tanzes dargestellt wird. Zu einer Ballade für Chor- und Solostimmen. Die Sänger beschreiben die wesentlichsten Erlebnisse, und die Puppe deutet sie tanzend aus. Der Auftritt zieht sich für unsere Begriffe sehr in die Länge, ist aber rein artistisch eine staunenswerte Leistung.
Und so geht es in\bunter Folge weiter. Bei Füllszenen arbeiten nur Kapuzenführer,_ also untergeordnete Leute. Die Sprecher und Shamisenspieler bleiben dann meist hinter den Kulissen. Auch sie sind nicht erstklassig und dürfen sich noch nicht sehen lassen. Um so wirksamer gerät dann die Hauptszene des ganzen Abends, wofür die besten Gidayus aufgespart werden. Als sie erscheinen, bricht ein Beifallssturm los. Erst nach einigen tiefen Verbeugungen nehmen die beiden auf ihrem Podium Platz : der berühmte Sänger und sein nicht minder berühmter Begleiter. Dann erst darf das Spiel weitergehen. Hier spricht und singt also wieder nur ein einzelner für alle auf der Szene handelnden Puppen. Der Meister duldet niemanden neben sich. Wenn er spricht, haben alle anderen zu schweigen. Was sich hier in Japan übrigens von selbst versteht. Die Achtung vor dem Können des Allgewaltigen ist viel zu groß, als daß sich jemals ein anderer anmaßen würde, mit ihm in Konkurrenz zu treten. Die Japaner sind sehr autoritätswillig. Sie beugen sich gern vor Namen und Ruf. Und haben hier allerdings besondern Grund. Obwohl es zweifellos besser wirkt und zu klareren szenischen Verhältnissen führt, wenn jede einzelne Figur ihren Sprecher hat, muß die grandiose Leistung dieses Künstlers doch höchste Bewunderung erregen. Der Mann spricht und singt geschlagene zwei Stunden. So lange etwa wie der erste Götterdämmerungsakt spielt. Und zwar ganz allein und fast ohne Unterbrechung. Und mit einer Kraft und Intensität des Ausdrucks, die auch den Europäer bis zum Schluß im Banne hält.

Das japanische Puppentheater ist eine kulturelle Erscheinung, die kaum sonst ihresgleichen hat. Es beruht weder auf der künstlerischen Laune einzelner, noch auf dem Bestreben, eine mehr volkstümliche Abart des eigentlichen Theaters zu schaffen, sondern ist ein organisches Glied in der Entwicklung der japanischen Bühnenkunst und als solches ein ganzes Jahrhundert, von 1650 bis 1750 etwa, für das öffentliche Leben des Landes von epochaler Bedeutung gewesen. Und auch heute finden sich noch in allen Kreisen der Bevölkerung Liebhaber, die dieser eigenartigen Kunstform mit Anteilnahme und Ergriffenheit zusehen und zuhören — die sich ihre Lieblingstücke aus der dramatischen Literatur von Puppen vorspielen lassen.
Das japanische Puppentheater will also etwas anderes bieten, als die verschiedenen Marionettenspiele, die wir sonst im Orient finden oder die gelegentlich in Deutschland angetroffen werden, ob sie sich nun von altertümlichen Volksbelustigungen herleiten oder Neubelebungen einzelner Künstlergruppen sind. Es will nicht eine mehr primitive Schaukunst für Jahrmärkte und sonstige Volksfeste sein, sondern möchte ernst und vollwertig genommen und dem von wirklichen Menschen gespielten Theater gleichgeachtet werden, weil es tatsächlich Menschen darzustellen unternimmt und menschliche Gefühle, Leidenschaften und Schicksale zu vermitteln sucht. Es will, seiner ganzen historischen Entwicklung nach, das Menschentheater ersetzen und spielt deshalb richtige Dramen auf einer richtigen Bühne mit fast lebensgroßen Figuren, die künstlerisch und technisch so vollendet gearbeitet sind, daß sie den Führer in den Stand setzen, dramatische Handlungen großen Stils durchzuführen.
Die gelegentlich auch von Japanern geäußerte Ansicht, daß die heute noch allgemein gebräuchlichen stilmäßigen Ausdrucksformen der Schauspieler von den Puppen herrühren und das Menschentheater eine Fortsetzung des Puppentheaters darstelle, ist deshalb nicht richtig. Im Gegenteil. Das Puppentheater hat sich bemüht, den Stil des bekanntlich schon vorher dagewesenen Menschentheaters nachzumachen und durch allmähliche Verbesserungen des PuppenMechanismus, durch Schulung der Führer, vor allem aber durch die Heranziehung der berühmtesten Gidayu-Sänger zu einer vollwertigen dramatischen Kunstform zu gelangen. Das künstlerisch so fein empfindende japanische Volk wußte von vornherein für sein Theater eine bis heute wirksam gebliebene stilisierte Formensprache zu entwickeln, die damals ohne weiteres auch von den Puppenführern übernommen werden konnte, und zwar um so eher, als die japanische mit bloßen Marionettenspielen, sondern mit höchster Ausdruckskunst Schauspielkunst vor allem Gestenkunst ist und die Mimik erst in zweiter Linie heranzieht. Jedenfalls haben wir es hier im japanischen Puppentheater nicht zu tun. Die japanischen Puppen liefern das aparteste und gleichzeitig echteste und aufrichtigste Theater, das heute in der Welt betrieben wird. Was sie gestalten, sind vertiefteste menschlich-künstlerische Werte. Die Mittel, mit denen es geschieht, die denkbar einfachsten. Automaten stellen Menschen dar. Holzpuppen bringen Erschütterungen hervor. Marionetten lassen große Nationaldramen lebendig werden. Was hier vorgeht, ist Theaterspielkunst letzten und höchsten Grades. Ganz Theater, ganz Spiel und ganz Kunst.

Spiele der Völker : Eindrückeund Studien auf einer Weltfahrt nach Afrika und Ostasien
von Carl Hagemann

Schuster & Loeffler in Berlin, 1919.

Yahoo! カテゴリ掲載サイトです

旅行、観光 > 旅のノウハウ

つゆは大阪 3

大阪は、梅雨最高のディストネーション なにわダンス

日限萬里子の缶コーヒー

三角公園で缶コーヒーを飲んだのだろうか…

文楽のほめ言葉

どうすればうまく文楽に誘うことが出来るだろうか…

宿泊施設旅館格付け

大阪ミナミの宿泊施設旅館を格付け

東海道新幹線ガイド

東海道新幹線 バイリンガル乗換・出口ガイド

大阪のプロフィール

日本の中の大阪の位置、地下鉄路線図、3分間観光案内